Польская литература онлайн №13 / Стихотворение Циприана Камиля Норвида «Рояль Шопена» в русском и мировом поэтическом контексте

Место программного стихотворения Норвида «Рояль Шопена» („Fortepian Chopina”) в польской поэтической шопениане точно определил видный польский поэт-авангардист ХХ века Юлиан Пшибось: «Стихи о музыке Шопена будут создаваться в тени произведения Норвида»J. Przyboś, Przedmowa (w:) Wiersze o Chopinie. Antologia i bibliografia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968, s.8. Перевод автора статьи.[1]. Значение этого стихотворения выходит за границы польской художественной культуры. Норвидовский отзвук есть даже в самом известном «шопеновском» стихотворении Пастернака «Опять Шопен не ищет выгод…» (1931), являющемуся, без преувеличения, вершиной русской поэтической мысли о польском композиторе. Последнее четверостишие этого стихотворения: «…И, посвятив соцветьям / Рояля гулкий ритуал, / Всем девятнадцатым столетьем / Упасть на старый тротуар»Б.Л. Пастернак, Полн. собр. соч.: В 11 т., Слово, Москва 2004, т. 2, с. 77.[2], — является «эхом»-аллюзией финала норвидовского стихотворения «Рояль Шопена»: «Jękły  martwe  kamienie: Ideał sięgnął bruku» (дословно «Застонали мертвые камни: идеал достиг дна», в переводе С. Свяцкого: «Застонали глухие каменья: Идеал — вдребезги, в пыль»)Здесь и далее оригинал этого стихотворения цитируется по изданию: Wiersze o Chopinie. Antologia i bibliografia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968, s. 23-27. Русский перевод С. Свяцкого: Ц.К. Норвид, Пилигрим, или последняя сказка. Стихотворения, поэмы, проза, Вахазар, Москва 2002, с. 166-170.[3], и оба завершающие аккорда, пастернаковский и норвидовский, обнаруживают понимание искусства как трагедии, «судьбы», как принятия крестной муки.

В статье о Шопене Пастернак, говоря о реализме Шопена в высшем смысле, и проводя аналогию музыки Шопена с творчеством великого реалиста Льва Толстого, проницательно указывает на глобальный, даже космический масштаб музыки Шопена, например, его этюды «…обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле» Б.Л. Пастернак, op. cit., т. 5, с. 65.[4], а в неопубликованном машинописном варианте статьи подчеркивает христоцентрический универсализм искусства Шопена: «…и новой совместимости старых евангельских истин с нашей манерой рождаться, расти, одеваться, передвигаться, грезить и умирать»Цитируется по изданию: Е. Рашковский, К самопознанию поэта: польская дворянская романтическая культура в поэтическом логосе Бориса Пастернака (w:) Польская культура в зеркале веков, Материк, Москва 2007, с. 405.[5]. Эти свидетельства Пастернака о музыке Шопена созвучны концепции искусства Циприана Норвида, который лично знал Шопена, писал о нем воспоминания (цикл «Черные цветы»), раскрыл сокровенную идею его творчества в философской поэме-трактате «Promethidion» и соединил в лирической форме мемуары о Шопене с поиском универсальной шопеновской идеи искусства в стихотворении «Рояль Шопена».

В центре нашего внимания дважды повторяющийся мотив стихотворения Норвида: поэтическое видение искусства Шопена как «Polski  przemienionych  kołodziejów»Здесь и далее курсив, кроме специально оговоренных случаев, Ц.К. Норвида.[6], дословно «Польши преображенных колесников», в середине (часть V) и конце стихотворения (часть X). В переводе С. Свяцкого «Польша — колесников-Пястов страна» в 5 части и, перифрастически, «колесников-Пястов созданье» в 10-й. В соответствии с присущей Норвиду логикой смыслового акцентирования поэт оба раза выделяет слова «przemienionych  kołodziejów» курсивом, призывая нас задуматься над смыслом этой поэтической характеристики.

Этими словами Норвид высказал суждение в споре по поводу творчества Шопена, которое видится, с одной стороны, порождением духа «польскости», а с другой — образцом «космополитического» искусства. Норвидовская «Polska przemienionych  kołodziejów» есть ви́дение, в соответствии с установками романтизма, национального начала в творчестве Шопена. Однако евангельский фаворский топос Преображения Господня, органически включенный в текст норвидовского стихотворения, придает универсалистскую трактовку преданиям о Пястах-колесниках, почерпнутым из хроники Мартина Бельского. Таким образом, формула «Polska — przemienionych  kołodziejów» воспринимается как поэтический перифраз слов Норвида из некролога Шопену: «родом варшавянин, сердцем поляк, талантом гражданин мира».

 Характеристика «Polska  przemienionych  kołodziejów» указывает на биографическое стечение обстоятельств, позволяющее Норвиду провести аналогию между историей Польши в ее истоках и родословной Шопена по отцовской французской линии: дед композитора Франсуа, крестьянин из Лотарингии, был колесником, т.е., выражаясь по-современному, «коллегой» легендарного Пяста, основателя первой польской королевской династии.

Стремление увидеть в искусстве Шопена национальное своеобразие — это только внешний смысловой пласт образа «Polska  przemienionych  kołodziejów». Чтобы раскрыть его смысловую емкость, следует обратиться к символической «шифрограмме» колеса (круга), закрепившегося в мифологическом и художественном опыте человечества. С древнейших времен колесо связывалось с солярными мифами: прежде всего, как «символ солнечной энергии», т.е. «солнце — это колесо, вращающееся в небесах: солнце — центр, а спицы колеса — лучи»Энциклопедии&Словари. Словарь символов, URL: http://enc-dic.com/symbol/Koleso-346.html.[7]. В славянской языческой культуре «на праздник Ивана Купалы… втыкали на возвышенное место шест с колесом — знак Солнца»Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы, под ред. В. Андреевой, В. Куклева, А. Ровнера, АСТ, Москва 2006, с. 241.[8]. В еще более широком смысле колесо (круг) рассматривается как «один из главных символов космической движущей силы, которая управляет планетами и звездами, а также непрерывного изменения и повторения»Д. Тресиддер, Словарь символов, URL: http://www.litru.ru/br/?b=71246&p=37.[9]. Это значение образа в польском романтическом контексте, ближайшем и к Норвиду, и к Шопену, присутствует у Мицкевича в «Большой импровизации» с его образом «кругов небесной гармоники»: «Wylecę z planet i gwiazd kołowrotu, tam dojdę, gdzie  graniczą Stwórca i Natura»A. Mickiewicz, Utwory dramatyczne, Czytelnik, Warszawa 1982, s.157.[10] . (Дословно: «Я вырвусь из планет и звезд круговорота, я туда дойду, где граничат Творец и Природа»).

Связь символики колеса (круга) с солнцем подсказывает ближайший контекст фразы «Polska — przemienionych kołodziejów» в стихотворении «Рояль Шопена»: «I była  w tym  Polska od  zenitu  wszechdoskonałości  dziejów…» (дословно: «…и была в этом Польша в зените всеобщего совершенства истории…»). Таким образом, Норвид метафорически отождествляет творчество Шопена с наивысшим положением солнца в небе. Символика круга (колеса) традиционно связана с представлением о совершенстве, которое является одним из ключевых мотивов рассматриваемого стихотворения: «I w tym, coś grał, taka  była  prostota // Doskonałości  Periklejskiej...» (подстрочный перевод: «И в том, как играл, была простота совершенства Перикла…» (IV), «O! Ty — Doskonałe-wypełnienie...» («О, ты, совершенное исполнение…») (VII).

Непосредственное отношение к символике круга имеет концовка первой строфы стихотворения: «…gdy życia  koniec szepce  początkowi / „Nie stargam  cię ja — nie! — Ja — u —wydatnię» («Будто шепчет конец началу плоти: / «Я тебя не разрушу, создам щедрей», пер. С. Свяцкого). В этом контексте круг соотносим с идеей кругооброта, т.е. не только поступательного, прогрессивного движения от начала к концу, но и  от конца к началу — регрессивного движения вспять: смерть Шопена и гибель рояля как некий знак варварского апокалипсиса есть не конец искусства Шопена, а начало его жизни в вечности.

Образ «Польши колесников-Пястов», несомненно, имеет отношение к норвидовской концепции искусства-труда, искусства-ремесла, разработанной в философской поэме-трактате «Promethidion». Согласно этой концепции, искусство метафорически характеризуется как «знамя на башне дел человеческих» («chorągiew  na  prac  ludzkich wieży»), т.е. оно органической цепью связывается со всем разнообразием деятельности человека, начиная от рутинного труда, от усилий первого человека Адама, трудящегося «в поте лица», через совершенствование творческих навыков к созданию шедевров человеческой мысли. Норвид утверждает притчеобразно, что творчество Шопена могло даже на генетическом уровне иметь отношение к ремеслу колесников-Пястов и к ремеслу французских предков великого композитора.

Согласно стереотипу, музыка Шопена ассоциируется с элитарным, «салонным» искусством, с «чистым» искусством, малопонятным неподготовленному слушателю. Программой искусства-труда, искусства-ремесла Норвид пытается предотвратить разрыв между «элитарным» искусством и искусством «для народа» и видит одно из «знамен человеческих трудов» в искусстве Шопена. На первый взгляд, это парадоксальное утверждение, поскольку связь искусства и ремесла очевидна не столько в музыке, сколько в пластическом и изобразительном искусствах, к которым, как известно, имел прямое отношение Норвид.  В поэме-трактате справедливо говорится о том, что в эпоху романтизма еще не достигла высот польская скульптура и живопись, только искусство Шопена может послужить соотечественникам эталоном, ориентиром развития не только музыки, но искусства вообще. И этот образец Шопена Норвид стремится «привить» польской скульптуре, живописи, поэзии.

С символикой круга (колеса) соотносим в трехмерном  пространстве шар (сфера), обладающий, в свою очередь, сложной совокупностью значений. Традиционно обращается внимание на глобус, т.е. земной шар, но ведь обладают сферическими образами Солнце и все планеты солнечной системы, и здесь «пересекаются» символические образы круга (колеса) и шара. В стихотворении «Рояль Шопена» Норвид пишет о «недостатке» земного шара: «Piętnem  globu tego— niedostatek...» («Клеймо этого глобуса — изъян…» (VII). В той же строфе большими литерами поэт выделяет синонимичное «niedostatek» слово «BRAK», что означает по-польски отсутствие, нехватку чего-то, но в более широком контексте оно свидетельствует о многогранности словоупотреблений Норвида и о том, что многозначность для Норвида всегда есть отправная точка конструирования параболических смыслов. Итак, слово «брак» в производственном значении напрямую отсылает к ключевой норвидовской проблематике ремесла, качественно или, наоборот, некачественно сделанной, забракованной вещи. В первом (программном) стихотворении из цикла «Vademecum» под названием «Общие места» («Ogólniki») в трех афористических строфах выражена мысль, с одной стороны, о совершенстве, а с другой, изъяне глобуса — земного шара и, в связи с этим, поэтическое кредо Норвида: «Odpowiednie  dać rzeczy — słowo!» («Дать в слове точный образ вещи») (3). Таким точным словом для музыки Шопена в сознании Норвида был образ «Польши колесников-Пястов».

Норвид прямо не наделяет музыку Шопена эпитетом «божественный», как это сделали по отношению к «Комедии» Данте ее восхищенные читатели, но несомненно вкладывает в свою поэтическую характеристику именно этот смысл. В норвидовском восприятии музыка Шопена сама по себе избавлена от несовершенства глобуса, т.е. земного бытия, она зрительно может быть представлена в образе космического колеса, совершенного круга.

Цикл «Vademecum», в который входит «Рояль Шопена», названием связан с «Божественной комедией»: «Vade mecum» («иди за мной» (лат.)) есть обращение к поэтической традиции, ее символизирует роль проводника, которую берет на себя Вергилий по отношению к Данте. Согласно замыслу Норвида, его поэтический цикл должен включать сто стихотворений, в чем прослеживается связь с дантовой «Комедией», состоящей из ста песен. Греческая этимология слова «цикл» (kyklos) непосредственно связана с интересующей нас символикой круга (колеса). Слова Норвида об «изъяне», «недостатке» оказались пророческими по отношению к его собственному творению: большинство стихотворений не дошли до читателя, не сохранился образ целого, норвидовский круг разрушился под внешним давлением, судить о целом современный читатель может лишь по кусочкам, такова судьба этого гениального художника.

Что касается Шопена, то красноречивым примером циклической организации его творчества стали двадцать четыре прелюдии, которые композитор оформил как цикл в первый период совместной жизни с Жорж Санд, во время пребывания на испанской Майорке. О кажущейся импровизационности шедевров, на самом деле старательно обработанных рукой мастера, свидетельствуют знатоки творчества Шопена. Я. Ивашкевич пишет о единстве и многообразии цикла: «Принцип контрастов и внутренних подобий выдержан здесь — благодаря великому сознанию композитора, и наверняка его интуиции, мы находим в этих 24 драгоценностях монолитное произведение, играющее всеми радужными цветами художественной шлифовки»J. Iwaszkiewicz, Chopin, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 184.[11]. Б.В. Асафьев утверждает, что в этих музыкальных миниатюрах уместилась полная гамма эмоциональных переживаний, поэтический микрокосмос композитора: «Шопен создал свои гениальные прелюдии — 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвется и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали»Цит. по: В.С. Галацкая, Музыкальная литература зарубежных стран, вып. 3, Музыка, Москва 1981, с. 514.[12]. О музыкальном энциклопедизме Шопена пишет И.Ф. Бэлза, с той оговоркой, что в прелюдиях отсутствует эмоциональный настрой шутки в ее чистом, «беспримесном» выражении: прелюдии охватывают «небывало широкий круг эмоциональных образов, из которого, впрочем, Шопен совершенно исключил «скерцозные» настроения. Можно найти в этом цикле прелюдии, которые приближаются к жанрам этюда, ноктюрна, мазурки, похоронного марша, элегии, но нет в нем ни одной «прелюдии-скерцо» (если только не понимать последнее в том смысле, какое придавал ему Шопен)»И.Ф. Бэлза, Шопен, Наука, Москва 1991, с.101. [13].

И.Ф. Бэлза обратил внимание на параллель цикла прелюдий с «Божественной комедией»: Данте и Шопен одинаково поставили перед собой «задачу классификации человеческих чувств, страстей и характеров». В каждой из прелюдий «Шопен стремился создать предельно лаконичный музыкальный образ — концентрированный эмоциональный сгусток, вызывающий в памяти сжатость и пластичность дантовских образов»Ibidem, s. 94.[14]. Эту констатацию исследователь дополняет любопытным фактом: Делакруа, прослушав цикл прелюдий в исполнении Шопена, приступил к работе над «Плафоном Гомера». «В одной из частей, — пишет далее критик, — он изобразил Вергилия (придав ему черты сходства с собою), подводящего Данте к Гомеру. В облике Данте здесь изображен Шопен»Ibidem, s. 108.[15].

Суждение М.Л. Лозинского о «Комедии» Данте в ее единстве и разнородности составных частей соответствует восприятию прелюдий польского композитора Бэлзой, Асафьевым, Ивашкевичем: «Божественная комедия» цельна, едина и законченна в своей великолепной стройности… Тем и замечательно искусство Данте, что разнороднейшие струи он умеет слить в сплошной поток… Когда мы перелистываем его книгу, она, как его таинственный грифон, предстает перед нами "то вдруг в одном, то вдруг в другом обличье" («Чист.», XXXI, 123). Так ограненный алмаз, если его вращать, загорается то синим, то алым, то желтым огнем»М.Л. Лозинский, Данте Алигьери (w:) Данте, Божественная комедия, Художественная литература, Москва 1988, с. 250.[16]. Стремлением к дантовой многогранности образного мировидения отличался и современник Шопена Юлиуш Словацкий, писавший в поэме «Беневский»: «Хочу, чтобы послушный мне язык, / Являл оттенки мысли человечьей. / Порою тяжек, точно грома рык / Уныл, как степь, плывущая далече. / Порою нежен, словно нимфы вскрик. / Прекрасен, будто ангельские речи. / Пусть мчится он крылатою звездой. / Строфа аккордом будет, не уздой» (пер. С. Свяцкого).

И.Ф. Бэлза обращает особое внимание на поэтическую нумерологию Данте, «прием цифровой зашифровки» — число 515, приковавшее внимание исследователей. Польский романтизм, считает ученый, находится в русле дантового внимания к языку чисел, известнейшее свидетельство этому — «сорок и четыре» Мицкевича в поэме «Дзяды». И.Ф. Бэлза указывает также на первоисточник нумерологического творчества Данте и Мицкевича — Откровение Иоанна Богослова См. И.Ф. Бэлза, Пушкин и Мицкевич в истории музыкальной культуры, Музыка, Москва 1988, с. 131.[17].

Количество прелюдий в цикле Шопена также имеет прямое или косвенное отношение к последней книге Библии. Двадцать четыре — одно из значимых чисел новозаветного Откровения, кратное четырем и двенадцати. Оно может иметь соответствие в четырех временах дня, временах года, сторонах света, стихиях, типах темперамента, в двенадцати месяцах, в двенадцати знаках Зодиака, в двадцати четырех часах в сутках. Мысль о соответствии двадцати четырех прелюдий кругу Зодиака могла иметь дантову инспирацию. Лейтмотивом «Божественной комедии» является мысль о циклической, т.е. круговой структуре вселенной. Это находит отражение в кругах ада и чистилища, но с наибольшей полнотой — в третьей части «Рай», например, в главе 10: солнце проходит круг Зодиака, называемый «наклонным кругом» (перевод М.Л. Лозинского) или «косвенным» (перевод Д.Е. Мина). В переводе Д.Е. Мина читаем: «Впери ж со мной, читатель, орган зренья / К колесам высшим, к высшей точке той, / Где пересеклись между собой движенья. // И здесь начни вникать в природы строй, / В который век Зиждитель взор вперяет, / Зане любви к нему он полн святой. // Смотри же, как себя здесь разветвляет / Круг косвенный, планет несущий ход…»Данте Алигьери, Божественная комедия, Алетейя, Санкт-Петербург 2003. С. 350.[18].

В заключительной 33 главе речь идет о проблематике квадратуры круга, находящей аналог в пушкинском стремлении «поверить алгеброй гармонию». Цитируем снова по Д.Е. Мину: «Как геометр, что весь свой ум направил / Чтоб круг измерить и в уме своем / К тому найти не может нужных правил, — // Таким я был при новом чуде том:/ Желал прозреть, насколько соразмерен / Наш образ с кругом, как вместился в нем». И, наконец, предпоследняя строка «Божественной комедии»: «Но все желанья, дум моих все бездны, / Как колесо, уж дух Любви кружил…»Ibidem, s. 462-463.[19], — имеющая прозрачное соответствие в стихотворении Норвида «Рояль Шопена»: «O Ty! Co jesteś Miłości-profilem...» (VII) — «И предстанешь Ты Ликом-Любовью…» (пер. С. Свяцкого). Таким образом, дантовская «подсказка» Норвиду, что круг (колесо) есть символический «лик», «профиль», «образ» любви, легло в основу философско-поэтического видения искусства Шопена в творчестве польского романтика. Одну из многочисленных поэтических реминисценций дантовского «колеса» Шопена в метафоризированном понимании Норвида мы находим у Беллы Ахмадулиной в образе пластинки, тоже имеющей, как известно, округлую форму («Мазурка Шопена»): «…и расходились эти круги, / как будто круги по воде»Б. Ахмадулина, Мазурка Шопена (w:) Библиотека поэзии, URL: http://ahmadulina.ouc.ru/mazurka-shopena.html.[20].

Данте и Шопен, согласно Норвиду, были гениальными «колесниками», предназначение «колесника» видел в себе и Норвид: для него эта метафора имеет обоснование в теории искусства-труда. Размышляя об эстетическом совершенстве и желая, вслед за Данте, прозреть, «насколько соразмерен наш образ с кругом», Норвид поставил знак равенства между искусством Шопена, пронизанным болью и страданиями польского народа, и умозрительно-космическим «образом любви».